霸王别姬电影讲的什么（霸王别姬这部影片主要反映的是什么主题？）

1、电影张国荣和张丰毅演的《霸王别姬》的大结局是什么意思?

1蝶衣最后成全了自己，以虞姬的身份自刎于‘霸王’面前，确实死了

2段小楼揭发蝶衣是袁四爷的男宠，按现在说法;搞基。

3小四最后，看一下吴大维拿着的手铐，就知道没好下场 。

优秀电影值得一看再看

2、《霸王别姬》电影讲的是什么？

一千个读者有一千个《哈姆雷特》，不同人有不同的看法，我所认为的主题是新旧时代和文化的交替。《霸王别姬》这部电影很火，在豆瓣排名是数一数二的存在，就算在国外的IMDB中，也有8.1的高分评价。IMDB8.1已经算是优秀电影，在文化差异和语言差异的情况下，还拿下了8.1属实厉害。小叔跟电影差距很大，表现的主题也完全不同。

1、新旧时代

电影里的主角们，主要有程蝶衣、段小楼、菊仙，整个电影是围绕他们三个故事展开的。其中京剧代表的是旧文化，而在一个辞旧迎新的时代中，被旧文化熏陶的太深，就无法包容新文化。程蝶衣就是这样的人，他不仅仅是沉溺于旧文化，还沉溺于“霸王别姬”的故事。在别人的新时代中，他是无法融入的。这也是为什么，他熬走了旧时代、熬走了菊仙，到最后还自杀的原因。他是旧时代的代表，新时代没有他的位置。

2、现实和理想

整体上来看，整部电影表现的是新旧交替，旧人无法融入新时代。可单从程蝶衣来看，他就是活在幻想中的人。他希望的是“一辈子”，段小楼一辈子都是他的真霸王，而他也可以一辈子做对方的虞姬。程蝶衣活在旧时代，活在自己幻想的生活里。可段小楼并非如此，他只是一个唱戏的普通人，时代不会对一个普通人下手。而程蝶衣分不清现实和理想，让自己变成了“不疯魔不成活”。

3、成全自己

这部电影将近三个小时，里面的每个人物都描写的很深刻。包括程四爷、张公公、小癞子、小四，他们都有自己的独特个性。有些人活在过去，没有抓住新时代的力量，只能被淘汰。而有些人，像是程蝶衣养子小四，抓住了新时代的力量，成了新时代的标兵。人还得自个成全自个，自个不肯成全，什么都无用。

3、霸王别姬这部影片主要反映的是什么主题？

由陈凯歌执导的《霸王别姬》获四十六届法国嘎纳电影节“金棕榈”大奖。影片娓娓地道出一个关于戏、梦和人生的凄美故事。

京戏，或者说京剧，一向是以正宗中原文化的底蕴和外现从徽班进京二百多年以来盛盛衰衰的。所以许多人把京戏视为传统文化的精华，影片围绕一出《霸王别姬》展现了段晓楼、程蝶衣和菊仙三个主人公在几个时代的悲欢离合，跨度为民国到文革以后。

程蝶衣饰演虞姬时真正达到了“不疯魔不成活”的程度，这种传统文化有一种邪异的魅力，再加上程蝶衣小时的奇特经历，所以程蝶衣真正沉入自己的“戏梦”中，改变性别改变性格地疯狂依恋着京剧、依恋着虞姬、依恋着霸王——他的师兄段晓楼。这种痴迷与忘我似乎从一开始就注定了他的悲剧命运。在时代的交替中他因戏生祸却因戏免祸，因痴迷忘我却因现实颓废。对京戏艺术的从一而终的外在表现就是程蝶衣对虞姬、对霸王——师兄段晓楼的从一而终。这种忘我的热爱铸就一种飘忽、无奈的凄美人生。沧桑人生中程蝶衣注定是因戏而生，因戏而痴，因戏而死，戏就是他的梦，戏就是他的人生。

段晓楼似乎是个较理智较现实的中性人物，片中的霸王似乎更多地挣扎在现实的残酷中，在菊仙的如火痴情和师弟程蝶衣的“恋兄情结”中他更多地处于两难境地中，如果说在对待戏的态度问题上，程蝶衣是一丝不苟的“人格沉入”，那么段晓楼就更多是的“人格浮出”。如果说程蝶衣的命运与虞姬如出一辙的话，那么段晓楼的命运与项羽的命运也有一种比喻意义的相同或相似。他的性格决定他在历史的轮回中反映迟钝，如果没有菊仙，他也许早就被现实的车轮辗压过去了，段晓楼的戏始终是一种真正意义上的戏，是一种浮出的戏，他的梦注定是一种理想中的残缺的梦，他的人生是一种写满辉煌写满沧桑的人生。

菊仙的特殊身份决定她是一个永远现实的人，她是妓女，为段晓楼所救成了段晓楼的老婆，所以她时时处处现实地维护着段晓楼，因为如果说戏是程蝶衣的梦的话，那么段晓楼是菊仙的梦，在时代更替中菊仙用她过人的机智维护着她的梦。然而她真正全部地得到了段晓楼了吗？真正保护了段晓楼了吗？没有!段晓楼注定有一半是属于戏属于师弟程蝶衣的。

片中张国荣饰演的程蝶衣真可谓出神入化了，张丰毅的表演似乎还有些软，霸气不足。菊仙的扮演者巩俐依旧是不文不火自有一番动人的魅力

电影《霸王别姬》的美学与文化畅想

电影《霸王别姬》改编自香港女作家李丽华的同名小说。具有多年的电影剧作创作经验的李丽华，很善于在多重交错的套层时空结构中，描写那些挣扎在历史与现实、梦幻与真实、生命与死亡的边界线上为情所困，为爱而饱受折磨的小人物。如《胭脂扣》（关锦鹏导演）中为寻找情郎而化为怨鬼的青楼女子，《青蛇》（徐克导演）中为情献身的千年蛇妖，《古今大战秦俑情》（程小东导演）里为了爱人穿越两千年历史而长生不死的秦朝武士，还有《霸王别姬》中人在当代，心在古代，人戏不分的京剧名旦程蝶衣等。这些人物，非“鬼”即“妖”，命运多舛，在他们灵魂深处，充满了道德与情爱、梦幻与现实不可弥合的冲突；这一矛盾性格又继续造就、延续他们的悲剧命运。作者则满怀一腔的迷恋与同情，以奇诡、哀怨而又幽艳的笔触为这些又可悲又可怜的下层或边缘人物谱出一曲曲挽歌。

之所以有那么多优秀电影导演青睐李碧华的小说，大概正是由于李碧华笔下的人物游离于历史之外，他们的道德感与历史感的激烈冲撞，对人世既恋恋不舍又不乏看破世情的超越，以及不知今夕何夕的飘渺怅惘之感，激发了他们深深的共鸣吧。

当然，就《霸王别姬》而言，陈凯歌对原小说做了一定的改动，且在作品的主题寓意方面打上了他本人的鲜明印记。陈凯歌在他的一系列电影作品中，始终关注人物在极限处境下的生存状况，执意表现个体的人生选择：或是软弱妥协，或是奋力抗争，或是慷慨赴死，或是苟且偷生——他的影片中的人物，往往一生下来就被无端抛掷到一个极度拂逆的困境里，身世跌宕无常，有若江上浮萍；他们的性格，大都是让环境硬“逼”出来的，在逆境中饱受苦难，迫使自己在后天形成一种强势人格。而这种强势人格的核心，便化为影片里高度理想主义的迷恋和近于宗教信徒般的狂热献身精神。由此可以看出，陈凯歌是借用了李碧华的人物境况和模糊古今的恍惚氛围，同时又大大加强人物性格的偏执一面，以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。

关于影片《霸王别姬》，陈凯歌说：“影片写的是两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵五十年，其中经历了中国社会的沧桑巨变，也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。——由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣，他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，以至当他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”

基于此，我们就把分析的焦点，集中到程蝶衣这个人身上。

程蝶衣这个只知迷恋的人物的一生，是不断被抛弃、遭背叛的一生。他作为妓女的儿子，先以断指的代价，被生身母亲所抛弃；在千辛万苦的学戏过程中，他为了生活理想不得不背叛自己的性别，甚至彻底抛弃现实，一头扎进戏里，雌雄不分、真假莫辨；他与师兄段小楼多年结下手足之请，也由于后者和妓女菊仙的相爱而破裂；他亲手抚养的孤儿徒弟小四不但背叛师门，而且在文革中借机整他；甚至他到死都疯狂迷恋的京剧在现代戏时代也由于他的固执而将他抛弃，使他不能再上台演出。只是到了他生命的终结处，他才算“自个儿成全了自个儿”：还是在戏台上，还是在“霸王”面前，拔剑自刎，：“从一而终”。

那么，就让我们来简要回顾一下程蝶衣的命运历程，看看命运和历史是怎样造就了他的迷恋性格，而他的性格又是怎样不断地为他造成新的悲剧。程蝶衣的戏剧生涯及其心理历程的演变大致可分为三阶段：

一、“学戏”阶段：

这部分作者的笔墨表面上着重在小豆子和小石头在学戏过程中结下深厚的兄弟之情，实际上体现了小豆子的身份转换——从低贱出身引发的叛逆性格到寻得精神理想的归宿——的心理认同的转换过程。母亲用刀砍下他多余的一指，暗示了小豆子由雄化雌的命运，颇有封建文化精神阉割的象征意味：要想生存，要想唱戏，不但得泯灭个性（特殊的六指），还必须泯灭自己的自然性征。低贱的出身，带来的深深自卑，使他愤然烧掉母亲留下的袍子，以向师兄弟们表示与生身母亲“划清界限”。小豆子经历无数苦难，其间也曾有过逃跑的行动，但同行的小癞子由于承受不了逃跑罪名下的严厉惩罚而自杀，使他明白，像他这样出身的人不学戏就真的活不成；关师傅关于《霸王别姬》的教诲，则令他彻底认同了自我成全、从一而终的道理，其实是变相地强化了个人必须归属于集体信仰的神话般的最高意识形态（陈凯歌的早期电影《大阅兵》集中描述的就是个人在集体性权力体系中既有逆反情绪又渴望归属的微妙心理）。之后，小豆子一步步地“悟”戏，“由雄化雌”——从意识到潜意识都逐渐认同自己作为旦角的女性性别/身份，让人自然而然地联想起屈原有关“香草美人”的自喻。

至于京戏本身在本片里的寓意，众方家大都认为：我国的京剧艺术“融传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技与一炉，集中国独树一帜的写意美学体系之精粹于一身”，在影片里“因之就具有中国传统艺术乃到中国传统文化象征的意蕴”（罗艺军《〈霸王别姬〉的文化意蕴》）；另方面，传统京戏《霸王别姬》借爱情描写所歌颂、所宣扬的也正是忠君爱国、贞烈节义等延续了数千年的儒家传统价值观、伦理观，在影片里即使上升到民族精神的层次亦不为过。片中小豆子自然性格、自然性怔的泯灭和小癞子肉体的死亡从某个角度上也有揭露此文化精神内部的虚伪、残暴之意（离开体制、背叛体制者不会有好下场），一如鲁迅所讲的“吃人”的封建旧文化。

戏班子里近乎非人的苛刻训练，以及张太监对小豆子的凌辱都进一步强化了他对自身女性身份的认同，也可说是由倔强叛逆转变为妥协归属乃至全身心奉献给传统文化精神。于是，小豆子终于彻底被京剧所代表的文化精神所“化”，从此一辈子也跳不出来。影片是以小豆子学演《思凡》这场重头戏来展现昔日天真苦命的小豆子向舞台上千娇百媚、无尽风流的程蝶衣转变的性别/身份之异化的过程的。由此，我们也看到在旧社会，历史、文化是如何与命运相联手给一个人的人格打下了永难磨灭的烙印。以上是程蝶衣继其低贱的出身后，个人悲剧命运的潜伏和始发阶段。

二、“唱戏”阶段：

此部分以程蝶衣、段小楼和菊仙之间细腻而又微妙的关系变化为主线，以艺术理想和现实生活的格格不入为观照的焦点，可视为程蝶衣个人悲剧的深化。从程蝶衣在三人关系中的言行举止，可以看出其性格/身份的进一步异化 。在戏台上，他如鱼得水，已臻“人戏不分，雌雄同在”的境界；在台下，他也“不疯魔、不成活”：把师兄当作自己的“霸王”，无比痴恋，梦想和师兄唱一辈子戏。菊仙的介入，使他妒意横生。请注意，尽管从程蝶衣的角度看，段小楼看上别的女人是对他真正的背叛（而这个女人又恰恰和他母亲一样是个妓女），可他恨的不是小楼，而是菊仙。对于小楼，他只是哀怨。这个时候的程蝶衣，几乎和封建社会的弃妇无二，男尊女卑的封建女性伦理意识已嵌入他的灵魂深处。作为一个男人，他竟被封建男权社会中的女性伦理意识形态所同化。所以，他对段小楼只是乞怜和怨艾，对菊仙则是类似妻妾间的疯狂嫉妒。进一步看，是菊仙将段小楼小楼从理想化的戏曲舞台拉向世俗化的人生，越来越远离蝶衣的唯美世界，令程蝶衣愤怒绝望，正反照出艺术与生存、理想与现实 、坚执与投机的不可调和。

和段小楼分道扬镳后，程蝶衣除了戏便再无所顾：不顾真伪，不顾廉耻，不顾善恶。他抽大烟，和大戏霸袁世卿鬼混，给日本人唱堂会，过起腐朽、堕落的生活。不过，导演从人性的角度出发，不是简单的判定人物是非，而是赋予人物道德上的暧昧性，把程的一切行为动机都归结于他对小楼的“爱怨交织”，使人物在性格上、情感上更为统一和更加立体。

如果从更深层次来读解的话，程蝶衣性格本身之中的迷恋部分的象征意义，更颇有值得玩味之处。程蝶衣之所以无视民族尊严、民族气节，去给青木等日本军官唱堂会，表面动机可解释成对段小楼的关心，同时也是缘于在他的潜意识之中早已将京剧艺术理想化，升高到政治权力及意识形态之上，所以他只认“戏”，不认“国”。如前所述，京剧艺术在本片里是中国传统文化的代表，故而对程蝶衣而言，只要他还是在唱戏，就仍是一个地地道道的“中国”人。再说中国几千年历史中，作为华夏文明核心的中原地区，尽管多次遭到异族的入侵，政权屡屡为所谓的夷狄之邦夺取，但是在文化方面，从属于儒家文化圈核心的中原地区始终处于向外输出文化的优势状态，每每将异族文化同化，无形中反倒使中国人暗生一种凌驾于朝代更替之上的文化优越感。这一点在影片中关师傅所说的“是人的就得听戏，不听戏的就不是人”的话里是显得相当明白的。因此，由程蝶衣“叛国不叛戏”的逻辑来看，只有唱戏本身最重要，至于到底是给谁唱，似乎已不重要了。程蝶衣在法庭上对“汉奸”罪供认不讳时讲的“要是青木还活着，京戏就传到日本去了”、袁四爷为“国粹”所作的辩护，以及影片后部段小楼揭发程不分青红皂白就给任何人唱戏等内容，都可算作对同一母题的意味深长的旁敲侧击。

三、“殉戏”阶段：

在新社会，程蝶衣经历了新的背叛，一直到他悲剧性的结局 。程蝶衣面对新社会、新事物、新思想，毫不为之所动，也不知变通，以至于在戏台上被新的“虞姬”取代 ；他亲手调教出来的徒弟小四，迅速地接受了新的时代精神，不再甘心做旧社会的戏子、学徒，同时也逐渐成为新权力的工具，在盲目的狂热中丧失自我，堕落到欺师灭祖的地步。从程蝶衣为艺术而艺术的的单纯角度来看，旧戏与现代戏的矛盾，仅仅是一个美学观念上的矛盾，他这样一个戏痴怎么也明白不了这是新旧意识形态斗争在文艺领域的反映，他只是想始终不渝地实现自己心目中完美无缺的京剧艺术理想——“无声不歌，无动不舞”。导演设计小四取代师傅成了新时代的虞姬，其用意明显是借之表达旧文化与新文化、旧意识形态与新意识形态的冲突和对抗。当百般无奈的程蝶衣点燃了他的戏装，他到底不明白为什他所虔诚膜拜的京戏竟然抛弃了他。

陈凯歌缘于自己在文革中的亲身经历，对十年文革一向采取深切透彻的反省和痛入骨髓的忏悔态度，并多少流露在其一系列作品中，或显明，或隐晦，或直出胸臆，或曲笔道来，在《霸王别姬》里对文革内容的直接触及算是一个极致。文革中人伦秩序的大崩溃、大混乱反映在程蝶衣、段小楼和菊仙的三角关系里就是连锁反应式的一个对另一个的背叛。师徒之义、朋友之谊、手足之情、夫妻之爱——统统灰飞湮灭。那么，在这一切做人的信念和准则都被撕扯得粉碎的时代，陈凯歌对人与人之间相互施暴又作了怎样的表现呢？在影片里，我们看到，陈凯歌着力刻画的是人内心里深深的恐惧——比方使菊仙战战不安的噩梦、小楼在“交代”问题时的魂飞胆丧，再反射到蝶衣的错愕与恐怖交织等等。陈凯歌在自传中讲道：“人之所以为人，在于不能绝对地离开集体；文明的演进只是使个体在社会中的排列组合趋于理想；害怕被逐出人群是人类原始的恐惧——‘文革’就是以恐惧为前提的群氓运动。不管口号多么动听，旗帜多么壮丽，热情多么感人，都和真的主义、理想无关。无限制的暴力愈演愈烈，同样出于害怕落于人后的心理。在一个过分拥挤的社会里，只有打倒别人才能保全自己；人们彼此竞争，互不相让，拼命证明自己对集体的忠诚，别人的不忠诚”，无论是背叛者还是被背叛者，“很少出于真正的仇恨——在求存的意义上——并无心态上的大区别。”（《少年凯歌》）

历史在变，人亦在变。程蝶衣的悲剧在于因历史、命运的塑造而一直不变的性格，他把自己完全献身于京戏，实际上是献身于京戏《霸王别姬》所代表的永恒的中国文化精神 ，可是这种本来崇高圣洁的精神不断被各个权力者（如张太监、袁四爷、日本军、国民党等）染指甚至玷污、蹂躏，落实在影片里就是程个人命运的千疮百孔、灵魂的遍体鳞伤。因此他的堕落，在导演看来，是身不由己的，是值得同情的。关于这个人物的性格，陈凯歌还说：“他是真的那种可以称之为疯子的艺术家。象他这样的痴人，一旦走下舞台，走进现实的人群中，注定是孤独的，注定是寂寞的。也正因为如此，他的天真、他的诚实，甚至是他的偏执和嫉妒，都很美，很真实。”，“对于个人来说，常常有这样的人生经历，那就是不管社会怎么变，有些东西是不变的，比如迷恋。程蝶衣的迷恋，多少反映了我自己。”（《艺海文丛.悲欣交集》）

作为一个成功的悲剧人物形象，程蝶衣既是传统文化精神的受害者，然而他又象王国维一样，彻头彻尾地被该文化所“化”——以至从人格上无法面对文化衰落的现实。对于现实，个人一向是无力回天的。还记得，陈寅恪先生关于王国维先生的自杀，曾有过这样的评论（《王观堂先生挽词》）：

“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀，无以求一己之心安而义尽也。”

我们注意到，程蝶衣是在最后一次排演《霸王别姬》时自杀的，他之所以不选择在“现实”中自尽，是因为他并非只是为师哥段小楼而死，而更多是为了自己心目中的楚霸王而献身，他是活在自己所全身心信仰的文化精神里，为之而生，为之而死，丝毫不顾此种文化是否在衰落甚至消亡。当历史真正要淘汰某一文化时，“虽有人焉，强聒而力持，亦终归于不可救疗之局。”那么，顺理成章地，“此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽”？！陈氏所言放在程蝶衣的身上，亦不可谓不中肯。

在一个多变、动荡的时代里，程蝶衣就象是历史的影子，无论历史的轮子象那儿滚，他都不知所措，只是失魂落魄的跟着。可是由于他的天真偏执，他实际上连影子都不如；他更象是历史的驿车后面扬起的烟尘，一阵迷漫，便被车子抛弃、散尽。然则，即使是做影子，做烟尘，他也是那么投入，那么忘我，以至辨不清何者为戏，何者为真；或者说，他是生活在超越历史之上的艺术理想里，他宁愿死在戏中，也不想活在真实里，宁可糊涂，也不要清醒。虽然历史无情地击碎了每一个人的梦想和信念，使芸芸众生如过客般活过一遭，又如尘埃般消逝，但生活中总有些人到死都“执迷不悟”，为着成全自己，挣扎着与历史、命运作蚍蜉撼树、螳臂挡车式的无望之争，最终都成为信仰的祭品。然而，其不可为而为的勇气却使得生活永远保持着精彩和辉煌。

电影《霸王别姬》较之陈凯歌以往作品要成熟得多、均衡得多，主要体现在全片的叙事和影像方面。叙事上，陈氏借用了好莱坞的情节叙事法，注重故事的浮沉曲折，不再一味作形而上的说教；影像上，陈氏避免了偏重理性色彩而感性魅力不足的失衡，在保持了他特有的思维锐度的前提下，基本达到情理交融的境界。对于本片的影像美学，作品能提供的 可圈点之处着实不少，足值专业人员研究借鉴。

众所周知，大陆第五代导演对影像呈现有着高度的敏感与自觉，一方面是由于他们之中有的是摄影师、美术师出身，另方面也是缘于80 年代大陆电影界“影像本体论”的兴潮泛浪。简化口头语言、对影像信息的丰富多义极度重视，从某种角度上可视为对过分倚赖电影对白的僵化教条的反拨，同时，也是新一代电影艺术家针对过度的意识形态控制而采取的一种迂回策略。这样一来，在当时不明就里的普通观众来看，第五代某些作品（如《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》等）就显得有些晦涩难解了。不过，随着时代趋势的演进，第五代导演后来愈加注意用平易、流畅而完满的叙事对影像信息的超载、失衡作适度的缓释、补充，使得他们的电影越来越具有亲和力；并且，在减轻了影像的过重压力后，反而为独特影像风格的发挥留下了充裕的创造空间，并更好地服务于故事叙述和主题表达。

在《霸王别姬》里，陈凯歌依然体现出第五代对“空间语言和映像语言的强烈意识”，刻意“用空间因素强化造型情节”，达到“映像构成中再现性和表现性手法的结合”（倪震《起跳的高度》）。总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的空间构成上升到风格化的层次，成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。在《孩子王》、《边走边唱》里，陈凯歌多用抽象化的色块组合、冷峻对峙的构图完成视觉造型，但在本片里陈氏无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型（脸谱、服装、动作）推到形式美的顶端，观众又何从抗拒这近似终极体验般的颓废美感呢？

作为导演，陈凯歌在影像风味的控制和处理上，很成功地实现了“两手”策略。一是在重头戏里凭借“斯坦尼康”对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，其美学功能包括：既完整地展现出极具真实感的空间布景，又可以让观众感受到当事人的某种临场体验（强化表演效果）；使一场戏的的着重点高度集中，气韵激荡，凝而不散；加强影片的节奏感，而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。而且，不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头 产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人——学戏之艰难严苛，从导演安排的这个“下马威”便足见一斑了。

由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，但顾长卫“我求我道”，不赶时髦，不效皮相，另觅蹊径，从用色入手来烘托画面情绪，可谓自成一家。比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果——醉后漫舞，雌雄难分，真假莫测，一派迷离情色。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。

为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动接静或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏令人色变的冲击震撼；镜语的又准又狠，再加上音响突如其来的闯入，凌厉逼人，大有不可一世的气概。

与之相匹配的还有张国荣精致细腻、出神入化的表演，他特别能够把握程蝶衣在饱受苦难极度迷恋的性格之下，既有出奇的平静和委婉，又蓄积着难以遏制的心理能量，爆发之后又不得不苦苦地哀求，让观众感觉到程蝶衣仿佛在自我伤害、自我施虐，大有不胜忍之意，正所谓蓄之既久，发之愈烈；发之愈烈，伤之愈深。影片里还设计了大量的镜像呈现，鉴照和提示程蝶衣受尽压抑的多重人格，所以程蝶衣每次的爆发性动作，都被赋予充分的心理动机以引发观众的认同。张国荣借鉴京剧程式动作的写意风格，充分发挥眼神的传情之效，一颦一笑，眉目含情，表现程蝶衣的言谈举止，如行云流水，扬巧避拙，以少为多，简约之中，已神形合一。一切混合在一起，就这么化生出《霸王别姬》凄美迷狂的影像风格